Pina Bausch tra danza e teatro

«Non mi interessa come si muovono le persone, ma cosa le muove.»

È in questa frase di Pina Bausch e diventata quasi un mantra negli studi di danza contemporanea che si condensa l’intera poetica del suo teatro: uno spostamento del baricentro, dalla forma alla ferita, dalla coreografia alla confessione.

Con il Tanztheater Wuppertal, fondato nel 1973, Bausch non ha semplicemente rinnovato il linguaggio della danza: lo ha decostruito, restituendogli quella carnalità che l’accademismo classico aveva levigato via. I suoi interpreti non “danzano” nel senso tradizionale del termine — camminano, cadono, si vestono e si spogliano, ridono in modo sguaiato, si urlano addosso frammenti di biografia. Il corpo, nel suo teatro, smette di essere strumento estetico per farsi documento: superficie su cui si legge la storia di chi lo abita.

Un teatro che nasce dalla domanda e non dalla forma

Il metodo compositivo di Bausch è tra i più radicali del Novecento scenico. Invece di partire da una coreografia da eseguire, l’autrice tedesca poneva ai suoi danzatori domande — a volte intime, a volte quasi assurde: cosa fai quando hai paura? Come ti comporti quando qualcuno ti tradisce? Mostrami un gesto che ripeti da bambino. Le risposte, fisiche e verbali, diventavano il materiale grezzo dello spettacolo.

Questo procedimento capovolge la gerarchia classica tra autore e interprete. Il coreografo non impone più un vocabolario di movimento dall’esterno: lo fa emergere, per sottrazione e accumulo, dai corpi stessi dei danzatori. Ne nasce un teatro polifonico, dove ogni interprete porta in scena un frammento della propria storia reale, mescolato a quella degli altri fino a diventare irriconoscibile come racconto individuale — eppure innegabilmente vero.

Il corpo diventa archivio del trauma

Se in Café Müller (1978) i corpi si muovono come sonnambuli tra sedie che ostacolano ogni traiettoria — come un corpo che urta, che cade, che viene rialzato con violenza gentile da un altro corpo — è perché per Bausch il movimento non è mai neutro: è sempre segnato da una relazione, spesso disfunzionale e quasi sempre dolorosa. Le braccia tese verso un abbraccio che non arriva, i corpi femminili trascinati, vestiti e rivestiti come manichini da altre mani: sono immagini che restituiscono, senza mediazione consolatoria, la violenza ordinaria dei rapporti di potere tra i sessi.

È qui che il lavoro di Bausch dialoga profondamente con la linea di ricerca di questa rivista: il corpo come mappa di ferite, come geografia di margini e devianze. Non c’è, nel suo teatro, alcun pudore nel mostrare la fragilità, l’ossessione, la ripetizione nevrotica — anzi, è proprio nella ripetizione ostinata di un gesto (una donna che si passa le mani sui capelli decine di volte, un uomo che ripete un rituale di vestizione fino allo sfinimento) che il trauma trova la sua sintassi scenica.

Kontakthof e la nudità del quotidiano

In Kontakthof (1978), forse l’opera più esplicitamente dedicata alla grammatica del corteggiamento e della vergogna, Bausch mette in scena un gruppo di uomini e donne in abiti da sera che si sottopongono a un rituale collettivo di esposizione: si toccano, si misurano, si giudicano a vicenda con la crudeltà innocente di un esame medico o di un concorso di bellezza. Il pubblico assiste a un catalogo di piccole umiliazioni quotidiane — il corpo scrutato, pesato, commentato — che rivelano quanto la socialità stessa sia già coreografia del potere.

La scelta, negli anni successivi, di rimontare Kontakthof con anziani non professionisti e poi con adolescenti, ha reso ancora più esplicito ciò che l’opera indagava fin dall’inizio: il copione della seduzione e del disagio non appartiene a un’età precisa della vita, ma è una struttura che il corpo ripete a ogni stagione della propria carne.

La natura come specchio della carne

Nelle opere più tarde — Nelken (1982), con il palco ricoperto da migliaia di garofani calpestati dai danzatori sotto lo sguardo di pastori tedeschi al guinzaglio, o Vollmond (2006), dominata da un’enorme roccia e da cascate d’acqua che bagnano i corpi fino a renderli scivolosi, esausti, quasi liquidi — la scenografia smette di essere sfondo e diventa elemento ostile o complice, che il corpo deve attraversare, subire, negoziare.

L’acqua, la terra, i fiori calpestati: materia organica che rispecchia la vulnerabilità della carne in scena. Il corpo bauschiano non danza sopra lo spazio, ma dentro una materia che resiste, che sporca, che bagna i vestiti eleganti fino a renderli stracci — un’ulteriore erosione del confine tra bellezza formale e verità fisica.

Un’eredità ancora aperta

Pina Bausch è morta nel 2009, pochi giorni dopo la diagnosi di cancro, lasciando la compagnia di Wuppertal — e un’intera generazione di coreografi — con l’eredità di un metodo più che di uno stile: quello di interrogare il corpo prima di comporlo, di lasciare che sia la biografia a generare la forma e non il contrario.

In questo, il teatro-danza di Bausch resta un riferimento imprescindibile per chiunque voglia continuare a scavare nel sotterraneo del corpo — nelle sue pulsazioni vitali, nelle sue devianze, nella sua irriducibile, scomoda verità.

Trailer del film Pina (2011) di Wim Wenders